Kategori: Budaya Maju

[ Mohamad Chandra Irfan ]

stanislavski

Apa yang bisa kita tangkap dari permainan seorang aktor di atas panggung? Tentu adalah impresi; Decak kagum, pertumbuhan psikologisnya, alur dramatiknya, dan sejumlah tangkapan lainnya. Seorang aktor mempunyai beban dan tugas yang maha dahsyat, ia tidak hanya menjadi corong teks saja, akan tetapi jauh daripada itu adalah menjadi setiap peran yang mesti siap dibongkar-pasang. Membicarakan keaktoran dalam konsepsi teater secara khusus dan dunia lainnya yang berhubungan aktivitas akting, sulit sekali untuk melepaskan dari seorang lelaki yang lahir di Moskow (1863-1938), seorang aktor dan sutradara, berasal dari keluarga yang taraf perekenomiannya mencukupi, sebagian besar hasil dari hasil usahanya tersebut ia sumbangkan untuk lembaga-lembaga sosial dan seni, adalah Konstantin Stanislavski.

Perjalanan Stanislavski pada belantara teater, keaktoran khususnya, termaktub rapih dalam beberapa bukunya, antara lain; My Live in Art (Pustaka Kayu Tangan, September 2006) di dalamnya Stanislavski menguak perjalanannya hal-ihwal keaktoran. Narasi-narasi yang disampaikan tidak seperti yang kita bayangkan dalam buku-buku teori atau buku ilmiah lainnya, akan tetapi Stanislavski menuliskan amat prosaik; Si pembaca diberikan keleluasaan untuk merunutnya sendiri. Buku My Live in Art seperti yang diungkapkan Stanislavksi sendiri adalah “…semacam pencarianku dalam dunia seni dan menjadi semacam pengantar untuk buku-buku yang lainnya…”. Kerja teater Stanislavski jika dirunut secara periodik terbagi dalam tiga periode: Pertama, periode Moscow Arts Theatre (1898-revolusi 1905), kedua, 1906-revolusi Oktober 1917, ketiga, dari revolusi Oktober-1925.

Beberapa kata kunci yang dapat ditemui dalam pemikiran Stanislavski di periode awal, betapa ia menekankan apa yang disebut inner (batiniah), concscius (kesadaran), psikologi, mood (suasana), feeling (perasaan), genuine (murni), kreatif, organik, emosi, personalitas, imagi (citra), kebenaran, pathos (penderitaan), filosofi, proses/latihan; Kesemuanya itu adalah manifestasi-fundamen teater atau modal awal seorang aktor. Betapa Stanislavksi besar perhatiannya terhadap dunia keaktoran.

Saat itu yang menggejala, pasca situasi revolusi di Rusia itu sendiri dan semasa rezim-diktator Tzar, apa yang di-kedepankan oleh Stanislavski dalam dunia akting menjadi jalan tengah bagi dua kutub “sistem/metode” akting; Internal-psikologis dan eksternal-mekanikal. Walaupun jika dilihat dari apa yang digagas Stanislavsky sendiri, sistem aktingnya lebih condong ke arah yang lebih internal-psikologis.

Akan tetapi kenapa kita bisa melihat bahwa apa yang disistematisasi oleh Stanislavski dalam kerja akting adalah sebagai jalan tengah, karena Stanislavksy sadar betul untuk mengolaborasikan dua kutub metode akting yang berseberangan tersebut dengan menekankan balance (seimbang) antara melatih kedalaman (psikologis) dengan luaran (teknis). Brocket (1964: 402) menyebutkan bahwa, kedua sistem tersebut akan saling menguatkan—dimana kedalaman (perasaan/psikologis) akan memberi kekuatan tersendiri pada setiap luaran (teknis), sementara teknis akan mempertajam dan memperjelas pada setiap ekspresi yang diproyeksikan oleh perasan.

Stanislavski dengan kukuh mempertahankan kredo aktingya dengan menekankan teknik-dalam (inner technique). Bahkan jika tanpa sistem yang disusunnya, maka tentu tidak akan lahir gerakan akting ekspresionisme hingga interkulturisme. Semua gerakan akting pasca realism-acting (akting realisme) seperti sebuah catatan kaki dari apa yang digagas oleh Stanislavski.

Dari semua pementasan yang pernah dilakukan, Chekov mendapat posisi yang sangat penting bagi Stanislavski. Suasana Revolusi yang membuat orang menjadi sentimentil, membuat banyak aktor-aktor muda menghujat habis-habisan terhadap pementasan The Cerry Orchad yang pada saat itu Stanislavksi bermain di dalam naskah itu. Stanislavsky termasuk orang beruntung, yang bisa menyaksikan langsung pembuatan naskah The Cerry Orchad tersebut, ia diajak diskusi mengenai alur bahkan pengkarakteran dalam penciptaan naskah Chekov. Stanislavski menjadi pembela ulung atas hujatan aktor-aktor muda tersebut, ia bilang bahwasanya aktor-aktor muda yang menghujat tersebut tidak paham Chekov—karena bagi Stanislavski, Chekov menjadi mercusuar kesenian, ia pantas disandingkan dengan Molliere, Puskhin, bahkan William Shakespeare.

Stanislavsky cukup lentur dalam menerima ragam metode yang terjadi, seperti yang dilakukan oleh muridnya sendiri, Meyerhold. Meyerhold dengan konsepsinya mencetuskan teknik akting yang dia namakan “bio-mekanika”. Pendasarannya tentu atas realitas yang terjadi saat itu. Atas tindakan keberanian Meyerhold saat itu, akhirnya dia dibunuh oleh rezim yang berkuasa. Dalam testimoninya terhadap Stanislavski, Meyerhold menulis surat yang ditujukan kepada istrinya pada tahun 1901, selama keterlibatannya sebagai aktor dalam proses penggarapan Hedda Gabler, yang disutradarai langsung oleh Stanislavski. Meyerhold menulis, “apakah kami sebagai aktor harus pasrah untuk berakting? Pastinya kami harus berpikir dengan baik. Kami harus tahu kenapa kami bermain, apa yang kami mainkan, dan siapa yang kami serang dalam permainan kami. Dan untuk itu kami harus tahu sisi psikologis permainan kami secara signifikan. Untuk memastikan apakah karakter itu positif atau negatif. Untuk memahami masyarakat, atau bagian mana dari masyarakat yang ingin dilawan oleh penulis naskah kami!”.

Stanislavski, Teater dan Revolusi

Sulit sekali jika melepaskan periode kerja kreatif Stanislavski dipisahkan dari konteks realitas-sosial saat dia hidup. Di mana episteme zamannya mempengaruhi terhadap pola berkesenian Stanislavski. Seringkali pula pembaca atau pelaku teater ketika memainkan sebuah peran yang secara metodologi menggamit sistem keaktoran Stanislavksy melupakan apa yang terjadi di Moscow saat itu. Stanislavsky hidup di antara semangat rakyat Moscow yang menyadari akan kediktatoran rezim saat itu, Tzar. Setelah menyadari akan kediktaoran rezim Tzar, rakyat Moscow banyak turun ke jalan-jalan untuk melancarkan aksi massa. Atmosfer revolusi mesti dilihat sebagai sumbangan terbesar bagi Stanislavski dalam mengelola internal teaternya dan juga penontonnya.

stanislavski
Stanislavski (paling kiri) dalam The Lower Depths di Gedung Teater Moskow ,1902 Kredit: Stanislavski Centre/ArenaPal

Masa pasca perang sipil (1917–1921) adalah titik pergolakan terpenting dalam proses kreatif Stanislavski. Bolshevik merestrukturisasi seluruh komponen kemasyarakatan, berikut kesenian di dalamnya. Stanislavksi beroleh kesempatan yang luas. Dia mulai membuka-buka kembali pola-pola keaktoran realis dengan meningkatkan asumsinya atas pandangan kemanusiaan Vissarion Belinsky. Uniknya, di sini keaktoran justru lahir di atas penelaahan terhadap puisi. Seperti yang pernah dikatakan Benedetti, “Di dalam filosofi Belinsky, Stanislavksy menemukan kebijakan moral bagi prosesnya sendiri. Ide dan pertunjukannya, yang mengemban tanggung jawab sosial dan dipenuhi standar etika, cukup bertentangan dengan pandangan keluarga besarnya. Kemanusiaan dan kebebasan adalah landasan yang membuatnya berbeda”.

Lenin (1870-1924) seorang revolusioner Rusia, pemimpin Partai Bolshevik, yang adalah sahabat dekat Stanislavski, berkatnya seluruh aset perusahaan kepunyaan Stanislavski yang pada saat itu pasca Revolusi Oktober dinasionalisasikan, termasuk perusahaannya Stanislavski diselamatkan oleh Lenin. Ya, Lenin memang pecinta seni; pernah satu ketika Lenin merasa terpukul berat—ketika kecintaannya pada dunia sastra (borjuis) harus diredam demi tugas revolusi yang lebih besar, sampai Gorky yang saat itu sedang bersama Lenin menguatkan Lenin sambil menepuk-nepuk punggungnya, “…ada tugas revolusi yang lebih besar, berjalanlah di jalur itu…”, Lenin semakin kuat akan garis perjuangannya. Terhadap teater itu sendiri, Lenin pernah menyatakan bagaiamana kekagumannya pada keaktoran Stanislavsky, …”Stanislavsky adalah seniman sejati. Dia meleburkan sekaligus menjeneralisir diri dengan utuh, hingga akhirnya dia menjelajahi sendiri kisi kehidupannya sampai ke tingkat paling mendetail. Penonton tak lagi membutuhkan penjelasan lanjutan atas apa yang dia tampilkan. Menurut pendapat saya, begitulah teater seharusnya…”.

Pasca Revolusi Oktober, pintu dan bangku gedung pertunjukan teater tidak hanya diisi oleh kalangan kaum borjuis dan intelektual. Bangku-bangku pertunjukan teater tersebut diisi oleh berbagai kalangan dan kelas; petani, buruh, sopir, tentara, non-intelektual, semuanya mewakafkan waktunya untuk menonton pertunjukan teater. Dari kejadian seperti itulah, Stanislavksi mulai berpikir dan bersiasat soal lakon yang akan dipentaskan. Menariknya justru, semisal petani atau buruh, mereka tidak terlalu suka menonton pertunjukan atau narasinya soal petani dan atau buruh, karena mereka sudah bosan dengan dunianya sendiri, mereka menginginkan pertunjukan yang memang menceritakan di luar diri mereka, menonton kehidupan yang indah.

Pada masa ini, Stanislavksi tidak memaksakan kehendak seninya (terutama alur penonton dalam menonton) ia lebih lentur, menyesuaikan dengan penonton baru tersebut. Yang menarik lagi adalah, ada salah seorang teman petani Stanislavski yang rutin datang ke Moscow untuk nonton pertunjukan Stanislavski. Singkatnya, setelah menonton pertunjukan, ia kerap kali menghabiskan waktu di sepanjang jalan Moscow, memilah-milah emosi dan peristiwa yang ditangkapnya selama menonton pertunjukan—bahkan jika permasalahnnya begitu berat, saudara perempuan Stanislavski turut berdiskusi dengannya dan membantu menuntaskan persoalan yang dianggapnya terlalu berat.

Rupanya Stanislavski tidak hanya berkesenian sekadarnya, ia memantapkan garis politiknya secara jelas. Tentu pemantapan garis politiknya muncul dan didorong setelah bertemu dengan naskah Marxim Gorky, The Petty Bourgeois, sehingga dirinya bersikap cukup baik terhadap revolusi. Selain dengan Gorky, Stanislavski pun bertemu dengan naskah Henrik Ibsen, The Enemy of The People, dimana permainannya di atas pentas mengukuhkan Stanislavski sebagai aktor yang kuat, baik dari segi kedalaman maupun dari segi teknis. Permainannya sebagai Dr. Stockman menjadi puncak estetik-keaktoran Stanislavski dan semakin mempertajam corak pertunjukannya pada arah politik yang progresif—dan benar, naskah The Enemy of The People memukul keras pada kediktatoran rezim saat itu yang kerap menyensor pertunjukan.

Catatan Harian dan Metode Akting

Kiranya usaha Stanislavski hanya akan menjadi bualan semata atau hanya selesai pada tempat tidur, perpustakaan, jika tidak diuji dalam praksis. Praksis tersebut adalah penting, seperti juga yang diuraikan cukup baik oleh Stanislavski pada bab awal otobiografinya, bahwa semuanya menuntut dirinya untuk mempraktekkan. Beberapa metode-metode tersebut bisa ditemukan dalam dua bukunya, Persiapan Seorang Aktor (Pustaka Jaya, 1980) dan Membangun Tokoh (Kepustakaan Populer Gramedia, 2008). Di dalam dua buku tersebut, Stanislavski mengurai metodenya seperti yang disinggung di muka, prosaik, mendetail, dan jelas sangat orisinil.

Beberapa yang bisa saya tulis di sini adalah apa saja yang mesti dipersiapkan untuk menjadi seorang aktor, Stanislavski sendiri merunutkan seperti demikian:

Dalam Buku Persiapan Seorang Aktor

1. Ujian Pertama: Disiplin
2. Berperan itu sebuah Seni
3. Motivasi
4. Imajinasi
5. Konsentrasi
6. Mengendurkan urat
7. Satuan dan sasaran
8. Keyakinan & rasa kebenaran
9. Ingatan emosi
10. Komuni atau hubungan batin
11. Adaptasi
12. Kekuatan motif dalam
garis yang tak terputus-putus
13. Keadaan kreatif batiniah
14. Sasaran yang paling utama
15. Di ambang pintu bawah sadar

Dalam Buku Membangun Tokoh

1. Menubuhkan tokoh
2. Mendandani tokoh
3. Tokoh dan tipe
4. Menjadi tubuh ekspresif
5. Keliatan gerak
6. Mengekang & mengendalikan
7. Diksi & bernyanyi
8. Intonasi & jeda
9. Aksentuasi: Kata ekspresif
10. Perspektif dalam pembentukan tokoh
11. Tempo-ritme dalam gerak
12. Tempo-ritme dalam wicara
13. Pesona panggung
14. Menuju etika teater
15. Pola-pola pencapaian

Beberapa kesimpulan tentang seni peran

Selebihnya, metode-metode di atas, mari kita temukan dalam praktek, dalam proses. Karena pengetahuan yang baik adalah pengetahuan yang diuji dalam praktek. Karena keaktoran yang baik tidak hanya selesai dibicarakan saja, tapi dilakukan. Setelah dilakukan, temukan lagi dalam pendiskusian. Setelah itu, uji lagi dalam praksis. Begitulah sampai seterusnya. Hukum circular dan dialektik akan terus mengiringi.

Viva teater!

Read Full Article